Iluzia pe care ne-o induce oglinda sau oglindirea în ochii Celuilalt este aceea a percepţiei holistice a corpului. În realitate, în viaţă şi în arte, nu putem avea niciodată un unghi sferic de vedere, ceea ce înseamnă că este imposibil să ne putem cuprinde pe de-ntregul, într-o singură privire, sau să-l putem vedea vreodată complet pe Celălalt. Oricum ne-am roti sau am roti corpul obiect, imaginea percepută este parţială, restul fiind doar fotomemorii.
Frumuseţea şi senzualitatea corpului este reprezentată metonimic ‒ partea pentru tot ‒, atât cât ne permite câmpul scopic, în viaţă şi în arte. În multe compoziţii renascentiste cu personaje îmbăindu-se, pictorii, desăvârşiţi regizori, aşezau actorii în scenă în unghiuri complementare, din faţă, din spate, din profil, pentru ca o supraintegralitate să se poată construi mintal în capul privitorului. Capacitatea vizuală absolută rămâne însă o iluzie, aşa cum am spus de la început, oricât de mult ne-am strădui cu mintea să vedem altfel decât în realitate. Astfel, tot ceea ce putem poseda nu este decât o succesiune de imagini din diverse unghiuri, un soi de minireportaj, dar care nu se pot actualiza simultan.
Acestea fiind zise, la baza ideilor noastre despre corpul uman se află o secvenţă de fotomemorii, de imagini fragment, căci, pentru a putea „vedea” întregul, ar trebui să ne putem reprezenta nu doar a treia, ci şi a patra dimensiune, a timpului. Estetica şi erotica corpului este, aşadar, o estetică a fragmentului întregit de amintirea a ceea ce am văzut într-un alt timp, anterior celui în care privim, aici şi acum, obiectul.
Cred că în bună măsură putem considera aceste viziuni, deopotrivă, anatomice şi arheologice. În ambele cazuri, avem de-a face cu partea care evocă întregul. Poate de aceea, lecţiile de anatomie sunt frecvente în artele plastice, ca şi expunerile „arheologice” ale corpului, de la celebra Venus din Milo la Rugăciunea lui Brâncuşi.
Şi atunci stăruie o întrebare: unde anume sălăşluieşte frumuseţea şi senzualitatea corpului? Istoria artei ne-a obişnuit atât de mult cu aceste expuneri parţiale, încât nu este de crezut că, atunci când artiştii au micşorat, în mod deliberat cadrul scenic, arătându-ne doar fragmente ca în Catedrala lui Rodin, aceştia vizau tendinţele fetişiste cunoscute sau inconştiente ale spectatorului.
Aş pune lucrurile într-o altă lumină: cred că artiştii au ştiut întotdeauna că frumuseţea şi erotismul pot fi distribuite uniform, partea având autonomie şi acelaşi efect ca şi întregul presupus. Când psihologia sexualităţii a adus în discuţie „zonele erogene” ale corpului, am putut constata că ele se nasc sub incidenţa privirii Celuilalt, care străbate până şi în adorarea narcisistă. „Zonele” sunt locuri geometrice al insistenţei privirilor sexului opus, intensificate, internalizate, sau negate de imaginarul fiecăruia. Oricum, arta răspunde întotdeauna conştientului stereotipizat.
În filmul pornografic, bunăoară, unde scenariul se scrie cu stereotipii până la saturaţie, putem observa că modelele îşi plimbă languros mâinile pe corp indicând traseele plăcerii şi mângâindu-şi zonele pe care ar trebui să le atingem mintal. Mesajul pe care îl transmite tânăra este că arde de dorinţă şi recurge la masturbare din lipsa unui partener. Locul absent este luat de spectatorul care se antrenează în jocul sexual, devenind, astfel, personaj. Aşa ne sunt divulgate hărţile erogeniei colective. Este o mare naivitate însă să ne încredem în ceea ce vedem sau citim ca lecţie universală.
Tot aşa, artiştii plastici sau fotografii expun în lucrările lor părţile ale corpului, fără ca această îngustare a cadrului să afecteze tensiunea spectacolului sau a percepţiei. Câte femei nu acceptă să fie modele, dacă artistul le asigură că nu va expune chipul, ci doar trunchiul sau fesele, respectând dorinţa de a nu fi recunoscute? Dacă analizăm mai profund acest contract, înţelegem că părţile se pot aliena, bucată cu bucată, fără ca integralitatea identitară să fie pusă în cauză, sau, altminteri, că putem avea un spectacol doar de picioare sau sâni, fără ca trăirea estetico-erotică să fie diminuată.
Unele fetiţe, chinuite de o dramă familială de genul conflictului între părinţi, au mania să dezmembreze păpuşile, semn că propriul lor corp este răvăşit, împrăştiat. La fel acţionează şi unii criminali psihopaţi, care simt nevoia fragmentării cadavrului sau păstrării unor trofee. La fel se comportă şi fetişiştii vizuali, care se excită privind nodurile de la picior, nasul sau degetele. Şi tot aşa şi iubitul sau iubita, care îţi arată ce zone ale pieli doreşte să fie atinse cu mâna, buzele sau limba pentru a putea trăi orgasmul. Desigur, înţelegerile psihologice sunt diferite, dar există consens în privinţa rolului pe care îl joacă partea prin opoziţie cu întregul.
Aş mai sublinia faptul că impactul pe care un artist îl poate avea asupra spectatorului ţine de masajul erogen pe care îl transmite imaginea din cadru, de frumuseţea şi senzualitatea fragmentului, mai ales dacă acesta este simbolizat de către spectator. Detaliul este la fel de desfătător şi în poezie: „Cât de frumoşi sunt astăzi paşii tăi/ şi sprinteni în sandale,/ o, nobilă fiică!/ Ţi-i rotunjimea coapselor asemeni/ unor lănţuguri meşterite’n aur;/ buricul tău e cupa arcuită/ din care nu lipseşte vinul dres;/ căpiţă-ţi este pântecul de grâu,/ cu crinii prinşi în horă-i împrejuru-i;/ şi gemeni doi sunt sânii tăi,/ doi pui de căprioară;/ grumazul tău e ca un turn de fildeş/ şi iezere ţi-s ochii, din Heşbon,/ în preajma porţii cu mulţimi de fete;/ iar nările-s din turnul de Liban/ adulmecând veghere spre Damasc;/ semeţ precum Carmelul ţi-este capul;/ cosiţele, pe el, ca o porfiră/ păzind în ea un rege’nlănţuit.// (Cântarea cântărilor, cap. 7, 1-8)
Fragmentarea din arta contemporană reflectă, într-o bună măsură, fragmentarea culturală la care tot asistăm după Renaştere încoace. Cezanne a pus în discuţie universalitatea percepţiei, aceasta devenind momentană şi ezitantă, iar cubiştii au dus aceste învăţăminte până la capăt.
Astfel, când un artist, precum Christian Schad, pictează Jumătate de nud, 1929, el se întoarce la un naturalism circumscris epocii, vizibil prin tunsoarea părului sau prin colierul pe care personajul feminin îl poartă la gât, neîndoindu-se de efectul înjumătăţirii. Cadrul suprimă o parte din braţul stâng, cu o deosebită preocupare a redării subsuorii cu puţin păr şi a degetelor, incomplet figurate, de la mâini. Expresivitatea acestora nu poate scăpa privitorului. Schad a demonstrat, şi după el nenumăraţi alţi artişti, că fragmentul este o formă de reducere la esenţial.
Istoriile contemporane ale corpului fragmentat (istoria chipului, a feselor, a vaginului etc.), apărute după o serie de istorii ale vieţii private, proclamă nu doar autonomia imaginii parţiale, ci şi psihologia privitului pe gaura cheii. Aş mai adăuga că în viaţă, ca şi în arte, am avut întotdeauna de-a face în ceea ce priveşte corpul uman doar cu restituiri de fragmente dintr-un discurs amoros…